Наратив як динаміка ідеї. Наратив як складання історії. Приклади вдалих наративів у літературі і не лише

Стаття була розроблена на основі інтелектуального занурення TransformWISE в рамках навчального проекту “СТУДНЯ”.

Богдана Романцова ‒ редакторка видавничих проєктів у видавництві «Темпора», викладачка на літературних курсах освітніх платформ Litosvita, Nobilitet, Prometheus, Культурний проєкт. Кураторка Річного курсу письменницької майстерності від Litosvita. Літературна оглядачка «Українського тижня», «Лектюри», «Читомо», «Лівого берега», hromadske, Dwutygodnik (Польща). PhD, кандидатка філологічних наук. Авторка есеїв та колонок, що увійшли в польські, німецькі, естонські, шведські, чеські антології, а також в закордонних медіа.

Наративи трапляються нам щодня

Наратив існує в нашому житті як динаміка ідеї або структура, яка утворює історію.  Наративи в культурі повсюдні, і загалом їх можна визначити як сукупність пов’язаних між собою подій, які складають оповідний текст, цілісну історію. Насичені ідеями та динамікою історії, що їх ми читаємо, бачимо і сприймаємо, – це наративи, навіть якщо ми самі цього не розуміємо. Майже вся реклама, гасла великих компаній, бізнес-презентації – це наративи, оповідання історії.  Візьмімо дуже простий, інтуїтивний приклад. Ви завітали в ресторан «Остання барикада» на Майдані Незалежності. У меню є пункт «Смажений путін». По-перше, це не Пу́тін, а путі́н, хай як ми були б раді першому варіанту. По-друге, ми звертаємо увагу не лише на фотографію страви, а й на її опис. В ньому сказано, що це рецепт популярної квебекської страви, який ресторатори отримали від української діаспори в Канаді. Не просто якийсь путі́н, а страва від діаспори, від наших, що перебувають там, за кордоном. Діаспора – це образ, навколо якого існує низка легенд, міфологія і, звісно, ореол політики. Цей опис є наративом, адже він глибший, ніж просто слово путін, банальний рецепт страви. Це наратив як історія, побудована за законами сторітелінгу, історія, яка має за собою легенду. Інша страва в меню – банош, який названо «правильним». Не просто банош, а ідеалізований банош, якого прагнемо. В ресторанному бізнесі такі представлення називаються narratives – оповіді. Зверніть увагу, що майже завжди в куточку меню буде дисклеймер, який звучатиме приблизно так: «Наведені оповіді мають орієнтаційний характер, страва може відрізнятися від тієї, що ви бачите на фото». Це зроблено на той випадок, якщо примхливий клієнт скаже: «А доведіть-но мені, що цей банош правильний, підтвердіть власну тезу». Наратив – це відхід від реальності, легка поетизація дійсності. Він не завжди стислий, але завжди цікавий. Цікавість, захопливість, динаміка і є основними правилами побудови наративу.

Не що, а як. Не коротко, а цікаво

За словами теоретика культури Пітера Баррі, наратологія – це наука про те, як оповіді породжують значення, а наративи – це оповіді, насичені значеннями. Між просто путі́ном і путі́ном від канадської діаспори різниця така сама, як між словами «темне волосся» і фразою «мов з дроту чорного коса густа» із Сонета 130 Вільяма Шекспіра. Зауважте: темне волосся і «мов з дроту чорного коса густа» – це приблизно те саме на рівні смислу, між ними можна поставити знак дорівнює. Однак на рівні донесення і способу оповіді – це кардинально різні речі, інтонації та акценти. Наратив – це не те, що сказано, а те, як нам це розповіли, це історія, яку не сприймаємо буквально і дослівно, адже всі слова разом означають більше, ніж кожне окремо. Narrativ – від англійського «оповідка». Форма важить не менше, ніж зміст. Кожен наратив можна було б передати лаконічніше, більш нейтрально, але творці наративу не мають такої мети. Лаконічно – це добре, але яскраво – ще краще.

Слово «наратив» активно побутує у західному культурному середовищі десь із 1970 років. У нас воно поширилося пізніше. Втім, теоретики культури вбачають зачин класичної наратології ще в «Поетиці» Арістотеля. У своїй праці античний філософ називає головними елементами оповідки героя та дії і додає, що герой – це завжди той, хто розкривається через дію та особливості сюжету. В основі кожного сюжету Арістотель вирізняє три центральні елементи: гамартію, анагноризм і перипетію. Гамартія – це гріх або провина, наприклад, у трагедії вона може бути пов’язана із фатальною трагічною помилкою. Едіп не знає, що одружився з власною матір’ю. Ромео вбиває себе, думаючи, що кохана загинула. Анагноризм – це впізнавання або усвідомлення, розуміння істини. Наприклад, Одіссей повертається додому після довгих блукань, і його впізнає тільки вірний пес. Момент впізнавання Одіссея і є  усвідомленням істини. Едіп розуміє жах свого становища: він вбив власного батька, одружився зі своєю матір’ю – і це страшне, болюче пізнання. Перипетія – це різкий, як правило, ключовий поворот сюжету. Наприклад, герой втрачає владу, або набуває багатства, або зустрічає кохану чи коханого. Неочікувана подія з неочікуваними наслідками. Наприклад, героїня «Гри престолів» Данеріс вирішує спалити ціле місто, і цим переходить межі дозволеного. Дроворуби знаходять у хаті вовка, розрубають його, і звідти виходять неушкоджені Червона Шапочка і її бабуся. На думку Арістотеля, в усіх наративах, оповідях, наявний перший елемент, другий, третій, або й всі три.

Усвідомлення і наслідки цього усвідомлення

Розгляньмо ще один простий приклад – «Химерну планету» Нейтана В. Пайла. Цей комікс оповідає про іншопланетян, які з неочікуваного кута дивляться на звичні нам речі. На лівій панелі бачимо, що спершу герой відмовляється від рідини, в якій ми, люди, легко впізнаємо мед. На думку цього героя, інший персонаж даремно приніс рідину. Так, це не фатальна помилка, однак таки помилка, що є поворотом сюжету. Згодом, після пояснення, відбувається усвідомлення цієї помилки. Герой розуміє: те, що «майже годиться для бджіл», годиться і для нього. І далі стається перипетія, різкий поворот сюжету: герой  готовий додати мед до млинців, хоча це суперечило його первинній настанові. Герой перейшов від стану незнання до знання – і отримав за це винагороду.

З правого боку інша історія – про двох персонажів і рослину. Спочатку герой вирішує, що у нього вдома назавжди оселилася муха. Далі відбувається усвідомлення помилки: він бачить перипетію – сцену загибелі героїні (так, муха теж може бути героїнею!). Звісно, це не давньогрецька трагедія на рівні фактажу, але за рівнем драматизму історія таки відповідає давньогрецькій трагедії. Якби Софокл був мухою, він описав би цей епізод. Наприкінці персонаж усвідомлює свою початкову помилку, так само як у першому коміксі. Тож можна узагальнити, що в обох випадках історія починається від нерозуміння і рухається  до розуміння. Це класична наратологічна схема: спочатку ми не знаємо, а потім знаємо. Символічно це можна проілюструвати лампочкою над головою, яка загоряється. Важливо, що після усвідомлення настають наслідки цього усвідомлення: як правило, ідеться про винагороду або знання, що також є винагородою.

Наратив – це про те, що історія має значення

Ключем до вдалого наративу є початкова неповнота інформації, приховування її і розкриття в процесі. Так, наприклад, працює детективна оповідь – вона також є наративом. Від початку ми знаємо дуже мало, але поступово істина з’ясовується. Цікаво, що часто читач знає те, чого не знають герої історії. Він здогадується про те, про що персонажі поки не в курсі, перебуває у привілейованій позиції і чекає, коли ж герої почують правду.

Одним із прикладів наративу в кіно, де використано такий елемент приховування, є прийом саспенсу Альфреда Гічкока.  Саспенс Гічкок визначає так: уявіть, що під столом цокає бомба, ви це бачите, але люди за столом про неї не знають. Глядачі хвилюються, і це хвилювання контрастує зі спокійною необізнаністю героїв. Бомба під столом – це обіцянка історії. Далі герої дізнаються правду. Усвідомлення може бути або вчасним (всі врятовані), або невчасним. Важливо, аби воно не сталося геть пізно, бо тоді всім кінець. Втім, кінець – це теж перипетія, що добре для наративу.

Ще один приклад приховування в літературі бачимо в цьому уривку оповідання. Тут ми, читачі, знаємо, що опинитися в Нагасакі у цей час – така собі перспектива. Однак герой не в курсі: поки що він перебуває у стані незнання і поводиться спокійно. Пізніше, вже за межами оповідання, станеться драматична ситуація: герой про все дізнається, відбудеться перипетія. Тож тут ми знову бачимо елементи, які нам обіцяв Арістотель.

Яскравим прикладом перипетії та усвідомлення є діалог з епізоду «Зоряних війн». Що є в цьому діалозі такого, що його цитують? Чому він є найвпізнаванішим діалогом саги? Попри те, що Лукаса часом критикували за невміння писати діалоги, цей точно всім запам’ятався. Тут є два ключових моменти: усвідомлення того, чого раніше герой не знав, тобто перехід від незнання до знання, а також перипетія, тобто різка зміна подій наприкінці. Набування знання часто виявляється болючим, неприємним процесом. А різкий поворот у фіналі, якого ми не очікували, перетворює оповідь на наратив, цілісну історію. Навіть якби сагу не зняли, існував лише цей короткий епізод, ми здогадалися б, хто тут на стороні добра, а хто поганець, який між ними конфлікт. Ця сцена вже виглядає як маленька драма про цілу галактику, історія, що ілюструє вічне протистояння поколінь. Ще один секрет наративу – архетиповість. Наративи часто ґрунтуються на архетипах, базових поняттях. Велике зло, вічне добро, батьки та діти, істина, Бог, смерть тощо.

У філософії  такі поняття називають гранд-наративами, або ж метанаративами, тобто системами ідей, на які ми спираємося. В літературі наративи – це дещо менш глобальне, оповідки. Однак в основі цих оповідок, як правило, закладено щось глобальне, історія добра та зла, влади та безвладдя – великі поняття.

Наратив – це історія про те, що не лише сама історія має значення, а й оповідач цієї історії. Від того, хто говорить, чиїми очима бачимо світ, залежить характер оповіді. Ідеться про тон, який має відповідати характеру історії, а також про точку зору. В літературі  точка оповіді називається фокалізацією. Вона визначає, ким є оповідач, чиїми очима ми бачимо історію. Існують два основні варіанти фокалізації: загальний наратор, який все бачить ніби згори, як Бог, що все знає. Так написано майже всі тексти доби реалізму. Інший варіант – герой, який дивиться зсередини, оповідає про те, що бачить сам або чує від інших. Важливо уважно обирати оповідача для своєї історії. Найкраще, якщо між оповідачем і типом історії є люфт, момент, що дає змогу перейти від незнання до знання. Наприклад, наївний оповідач потрапляє у світ, правил якого не знає. Він мусить інтегруватися у нове середовище, вчити нові правила. Так написано майже всі книжки у жанрі фентезі: від епопеї Толкіна до циклу Ролінґ. До класичного наративу також можна зарахувати казки, адже вони побудовані на архетипах. Часто у таких історіях є обрамлення – слухач і оповідач історії. Згадайте бодай «Казки Шахерезади» або новели Стефана Цвейґа – вони побудовані на тому, що один герой розповідає історії іншому.

У будь-яких оповідках важливий часовий вимір. Ми можемо обирати модус минулого, теперішнього, забігати у майбутнє. Якщо вам важлива динаміка, працюйте із теперішнім часом, коли все відбувається зараз, на наших очах.

Погляньте на цей відомий мем, який свого часу став вірусним. Він так сподобався інтернет-споживачам саме тому, що тут є контраст між тим, що відбувається, і тим, чиїми очима ми бачимо події. Хіба ж це мале янголятко могло спалити будинок? Дивлячись на очі дівчинки, ми все ж підозрюємо, що могло. І цей контраст між дією і дієвцем створює наратологічне диво. Незвичний оповідач –половина успіху.

Наступний важливий пункт – акцент в історії. Будь-яку подію можна розказати по-різному: з різною інтонацією, у різному ключі та модусі. До прикладу, візьмімо казку про Сплячу Красуню. Її можна розказати як класичну любовну історію, як це зробив Волт Дісней. А можна – як історію насильства: сплячу жінку без дозволу цілує незнайомець. До речі, в оригінальній німецькій версії, як ви розумієте, не цілує, а до тями красуня приходить уже під час пологів. Є і третій варіант: цю історію можна розповісти як горор про зомбі. Чоловік поцілував жінку, а вона повстала з мертвих – насправді ж моторошний сюжет, правда? Щоразу ті самі події, але різні акценти, різний наголос. І від цього змінюється характер історії.

Наратологія довгий час розвивалася і шукала рецепт добрих історій. Ви вже зрозуміли, що наратив – це історія, яка складається з цеглинок, як добрий суп з якісних інгредієнтів. Ці цеглинки можна виокремити й дослідити. Особливо відомою стала схема теоретика Джозефа Кемпбелла, яку він запропонував у праці «Тисячоликий герой». Саме прочитавши цю книжку, Джордж Лукас почне знімати свої «Зоряні війни». Якщо дуже коротко пояснити, що має на увазі Кемпбелл, отримаємо приблизно таку схему історії, як на слайді.  Ця схема пасує майже кожній оповідці, що їх ви чули. Не всі пункти будуть наявні, однак їхній порядок збережеться.

Вихід. Під виходом Кемпбелл має на увазі повсякдення персонажа. Герой живе звичним життям, нічого особливого не відбувається, герой не планує нічого змінювати, у нього все ОК, або він не знає, як змінити життя на краще. Пізніше він відчуває потяг до змін, який Кемпбелл називає потягом до подорожей. Якби все лишалось сталим,  герой відкинув цей потяг, не було б історії. Тож виклик прийнято. Персонаж вперше стикається з перешкодами, йому роблять боляче, стається незвична ситуація, яка вибиває його з колії. Він усвідомлює потребу щось змінити або, навпаки, бажає повернутися до попереднього гармонійного стану. Однак гармонію вже втрачено. Наприклад, герой живе в Україні звичайним життям, займався бізнесом, все в нього добре. Але тут вторгається росія, і герой мусить брати до рук зброю, волонтерити, змінювати життя, перебудовувати бізнес. Не варто сприймати потяг до подорожі буквально, не обов’язково ідеться про переміщення в просторі, це може бути і внутрішній шлях перетворення.

Герой потрапляє у так звану зону відчуження. Він відкидає зміни, думає: а може, таки обійдеться, а що як усе закінчиться за два-три тижні, а може, і без мене розберуться? Небажання щось змінити зрозуміле нам усім, такі відчуття породжують солідарність. І ця читацька солідарність іде на користь історії, ми віримо в ситуації, які відгукуються нам персонально. Однак швидкі зміни – це лише ілюзія, і далі герой отримує допомогу у вигляді наставника чи провідника.  Ідеться про того, хто краще орієнтується за нових для героя обставин.

Наприклад, Джон Сноу з «Гри престолів» опиняється в Нічній варті. Він не знає, що робити, але брати́ допомагають адаптуватися. Гендальф у світі Середзем’я, комбат батальйону, куди потрапив умовний герой умовної книжки про війну, досвідченіший товариш у нових обставинах – все це приклади наставників і провідників в історії.

Потім герой має подолати так званий перший поріг. Це поворотний момент, коли персонаж усвідомлює важливість змін, ухвалює рішення, що змінить його життя. Хай з яким наративом ви працюєте, у ньому завжди буде описано момент безповоротної зміни, коли герой, а разом із ним і читач, розуміє, що повернути все «як було» неможливо. Хворий прокидається і чує: «Вам не можна рухатися. До речі, ви в Нагасакі». Це безповоротний момент, ми розуміємо, що повернути час назад неможливо.

Наступний етап – ініціація, яка корелює із випробуванням та кульмінацією наративу. Герой робить перші кроки в правильний бік, проходить випробування і… майже завжди помиляється. Не буває так, щоб все одразу вдалося. В оповіді важливо показати тернистий, непростий шлях до успіху. Перше випробування герой неодмінно провалює, друге теж. Однак з якогось моменту спроби дедалі менш провальні, або й успішні. І вже тоді відбувається зустріч з богинею. Це не буквальна зустріч, а радше символічна ініціація, підготовка до основної трансформації. Це момент, коли Капітан Америка починає судомно качатися, а Залізна Людина вчиться керувати своїм костюмом. Герої майже готові до головної битви, але все ж не цілком.

Апофеоз – це кульмінація,  мить найбільшого драматизму. Всі наші емоції на межі, ми переживаємо за персонажа і цілком із ним солідарні. Про що б ми не говорили, хай який наратив створювали, завжди має бути момент солідарності з героєм, мить, коли ми розуміємо та співчуваємо персонажеві. Нагорода в історії – це наслідки перемоги, не обов’язково фізичної, а й символічної.

Перейдімо до останнього етапу – повернення. Герой повертається після подорожі і/або внутрішньої трансформації. Він знову потрапляє в ті самі обставини, в яких був, в те саме середовище. Так Гаррі Поттер повертається додому і знову бачить тітку Петунію. Фродо опиняється у Ширі.  Ми заокруглюємо історію.  Наратив цікавий ще й тому, що він цілісний, тож головним образом тут є коло. Ми проходимо шлях по колу і повертаємося до тих самих мотивів та елементів, що були на першому етапі. Кінець та початок римуються, однак фінал – це завжди новий рівень оповіді. Якби не було такого повторення, відлуння тих самих мотивів, нам здавалося б, що історія незавершена. Чому, наприклад, наприкінці кожної оповідки про Шерлока Голмса Ватсон має сісти зі своїм другом біля каміна в тій самій квартирі і знову вести бесіди на філософські теми: мовляв, дивись, як буває в людей, яка ж дивна історія з нами трапилася щойно. Це і є момент заокруглення, замикання кільця. Уроборос має себе вкусити за хвоста, інакше не буде відчуття завершення.

Наприкінці одним з важливих мотивів є свобода,  усвідомлення себе нового. Капітан Америка розуміє, що з великою силою приходить велика відповідальність. Письменник, повертаючись з війни, обіцяє собі ніколи не бути таким легковажним, як колись – війна його змінила. Трохи гіркий присмак у гепі-енді, легке занепокоєння, яке нас охоплює, цілком природні, тому що свобода завжди передбачає менш комфортний стан буття. Знати – некомфортно, бути більш вільним – некомфортно, стан вибору – некомфортний, тому що нам доводиться брати на себе відповідальність. Повернення завжди корелює з відповідальністю, кожен наратив працює за простим законом арки. Персонаж, герой, ідея змінюється і трансформується. Щось стоїть на кону, ми чимось ризикуємо, а далі дістаємо певний результат.

Тож, створюючи наратив, поставте собі конкретні запитання: куди персонаж прямує? До чого ви хочете привести вашу ідею? Для кожного тексту слід визначити точку А та точку Б, звідки і куди має прийти герой. Не обов’язково фізично, повторюю, це може бути і моральний або метафізичний шлях, однак щось обов’язково мусить змінитись.

Наступне важливе запитання полягає в тому, чим ризикує наш герой, що стоїть на кону? Які перешкоди трапляються на шляху? Як сказав прозаїк Роберт Стоун: «Писати історії – це помічати людські страждання і намагатися знайти в них сенс».

Страждання та випробування – важливі складники історії. Найвища точка випробування, найбільше напруження персонажа, коли він змінюється безповоротно, називається апофеозом. Персонажі вашої історії мають змінюватися, ставати кращими, гіршими, проблемнішими – нам не цікаві статичні герої. Втім, необов’язково це будуть зміни на краще.

Данеріс Таргарієн зі вже згаданої «Гри престолів» – ідеальна персонажка з погляду наративної арки.  Вона виходить заміж за Хал Дрого, очільника кочівників. Потім стає вдовою, сама очолює військо і починає завойовувати землі, зокрема рабовласницькі території. Звільняє рабів та карає господарів, однак її остаточна мета – посісти залізний трон. Данеріс вірить, що має на це кровне право. Спочатку ми цілком на її боці, це гарна, рішуча, сильна жінка, яка гідно переживає втрату, ще й визволяє рабів, що відповідає нашому розумінню справедливості. Вона ідеалізовано красива, сильна та смілива. Та із часом Джордж Мартін висвітлює у сюжеті епопеї, як влада трансформує людину. Однак автор показує не різкі очевидні зміни, а майже непомітні та дрібні, сторінка за сторінкою. Всі перші тривожні дзвіночки щодо Кхалісі ми ігноруємо, бо хочемо лишитися на її боці. Вона вже завоювала наше серце, нам імпонують її місія, краса, нарешті, те, що в неї дракони. Коли ми вже не можемо терпіти її сваволі, бо вона перейшла всі межі, виявляється, що ми заплющували очі на відверте зло, яке вона чинила перед тим. Наприклад, розпинала ворогів на хрестах вздовж дороги, нав’язувала цілим містам, як краще жити, коротко кажучи, прибрала на себе роль богині. Саме так діє харизматичний лідер, який стає диктатором. Мартін нам показує, як ми підпадаємо під вплив такого лідера- тирана. Наприкінці, коли Данеріс готова вбивати всіх без розбору, ми кажемо: «Стоп, а що це щойно відбулося?». А відбулася наративна арка, персонаж перетворився так плавно й елегантно, що ми не зауважили цього.

Одне зображення також може розповідати історію, наратив не обов’язково має бути написаний словами. Це може бути ілюстрація, статичне зображення, в якому зашифровано наратив. Погляньмо на обкладинку книги британської авторки Елі Вільямс «Щоденник брехуна». Маємо тут потужний образ – історію про хвалька. Павич своїм пір’ям-сторінками символізує героя. Побачивши цю обкладинку, ми можемо реконструювати цілісний образ. Так наратив працює із зображенням.

Умберто Еко, один з найкращих європейських письменників постмодернізму, казав, що будь-який текст і будь-який наратив є відкритою структурою. Її можна вільно інтерпретувати, адже немає єдиної правильної версії, єдиного тлумачення. Що більше інтерпретацій породжує історія, то вона цікавіша для сприйняття.