Асиметрія музики: тиша, що говорить
Матеріал підготовлений на основі виступу композитор, в.о. доцента кафедри теорії та історії культури Національної музичної академії України ім. П.І.Чайковського Віталія Вишинського на «Школі Стратегування»
Часто ми мислимо стереотипами, чимось усталеним, звичайним та очевидним. Це сила звички. Але що буде, якщо ці уявлення розламати? Скажімо подивитися на музику — не як на набір звуків, а як на особливий спосіб мислення? Спробуймо зробити це на прикладі надзвичайної постаті XX століття — Джона Кейджа (John Cage).
Його ім’я комусь знайоме, комусь ні. Але ця постать точно варта уваги. Американський композитор-авангардист, який працював упродовж майже всієї другої половини XX століття — від 1940-х до 1990-х. Він не просто експериментував — він перевизначав саму суть музики. Кейдж змусив усіх поставити питання: що ми вважаємо музикою? Чи музика — це завжди звуки? Хто такий композитор?
Випадок, що змінив усе
Одна історія про Кейджа дуже добре ілюструє, з чого все почалося. У 1940-х роках він отримав завдання: створити музичний супровід для експериментального танцювального колективу. Проблема полягала в тому, що колектив не мав ані бюджету для музичного ансамблю, ані простору для його розміщення. Очевидним було те, що має бути один музикант з одним інструментом фортепіано — і при цьому, щоб воно звучало так, ніби грає цілий ансамбль.
Завдання здавалося безнадійним. Але Кейдж знайшов блискуче рішення. Він узяв фортепіано — інструмент, який за своєю природою є ударним, адже звук видобувається на ньому через удари молоточками по струнах. Саме з цієї ідеї ударності композитор розпочав свій експеримент.
Кейдж модифікував фортепіано, вставляючи між струнами різні предмети — шурупи, гумові вставки, дерев’яні планки тощо. Залежно від того, де і як був вставлений предмет, інструмент змінював своє звучання на глухе, дзвінке, металеве, з визначеним тоном, недостатньо визначеним тощо. Зрештою, звичайне фортепіано перетворювалось на справжній ансамбль ударних інструментів.
Ця модифікація отримала препарацію, а фортепіано відповідно стало препарованим або підготовленим. Щоб відтворити на ньому спеціально створену музику, виконавець мав заздалегідь точно налаштувати місця модифікацій. Для цього він мав схему. Цікаво, що навіть сам процес підготовки інструменту стає свого роду перформансом, за яким захопливо спостерігати.
Кейдж написав цілу низку творів для такого інструменту, але найзнаменитішим є цикл «Сонати та інтерлюдії для препарованого фортепіано» (1949). Це вже не музика для танців — це глибока художня робота, яка змусила слухачів по-новому сприйняти як інструмент, так і загалом практику гри на ньому.
Антиромантична революція та музика, якої не існує
У романтичній традиції фортепіано — це інструмент мелодійної глибини, пристосований для ліричної виразності. Його намагались «одомашнити», пом’якшити, наблизити до голосу чи скрипки.
Кейдж пішов у зворотному напрямку. Він повернув фортепіано його первісну ударну сутність, вивівши її буквально на перший план та розкривши широкий спектр прихованих можливостей. Тим самим Кейдж запропонував альтернативу європейській романтичній традиції.
Його музика — це відмова від сентименту, мелодизму, очікуваних форм. Натомість у центрі опиняється ритм, тиша, сонорні комплекси, експеримент, а пізніше ще й чинник випадковості. У цьому оновленому звучанні фортепіано відлунюються східні музичні практики, зокрема звучання індонезійського гамелану — ансамбль ударних інструментів. Препароване фортепіано Кейджа звучить схоже: перкусивно, примарно, ритуально.
Тиша, якої немає
Але це ще не найрадикальніше з того, що зробив Джон Кейдж. У 1952 році він створив твір, який став легендою: 4’33” — «чотири хвилини й тридцять три секунди». Це твір, який не містить жодного звуку. Весь цей час виконавець сидить біля інструмента й нічого не грає.
Це не жарт. Це — експеримент, яким Кейдж хотів розкрити зміст тиші та її якості. Тим самим кардинально змінивши усталені погляди на роль виконавця, композитора та слухача. Так, усе, що слухач чує під час перформансу — це звуки залу, подихи людей поряд, скрип стільців, шум вулиці за вікном, тобто низку випадкових звуків, які неможливо передбачити.
Оригінальність ідеї Кейджа полягає в тому, щоб показати, що і ці звуки навколишнього світу також є музикою! Таким чином, звук стає «таким, яким він є, а не як феномен, більш або менш наближений до попередньо сформованого уявлення» , а тиша, своєю чергою, не є наслідком простої відсутності звуку (музики), а є наслідком відсутності навмисно створених звуків (створеної та виконаної музики). Щоб сприйняти її, потрібно зосередитися на тиші, яка і породить нове звучання і сформує інший досвід сприйняття.
Важливим елементом цього нового досвіду стає час, який тут є свого роду інструментом перформативного зрушення, під час якого навколишня реальність змінюється і наповнюється іншими, непередбачуваними навіть самим композитором смислами. Так, у творі час стає рамкою, що обмежує акустичний простір реального світу та переводить його у простір художній. І цей простір звучить, наповнюючись випадковими звуками, що знаходяться поза волею композитора й виконавця, не обтяжені ані культурною, ані художньо-історичною традицією, та головне — звільнені від диктату уявлень і вподобань композитора.
Реалізація цієї п’єси була б неможливою від досвіду, що його отримав Кейдж у повністю ізольованій від зовнішніх звуків кімнаті. Перебуваючи там він помітив, що навіть у повній звукоізоляції він чує два звуки — звук свого серця і звук кровотоку. «Значить, тиша — це ілюзія»? — виснував він. Це стало для нього одкровенням. Найглибша музика — в самій людині.
Суд за тишу
Через радикальну оригінальність твору 4’33” складно уявити, щоб хтось наважився творчо переосмислити його, розвинути закладені в ньому ідеї в новий спосіб. А втім, такі спроби були.
Показовим є випадок британського композитора Майка Батта (Mike Batt), який створив твір A One Minute Silence, де музиканти не видають жодного звука протягом визначеного часу. Це дійсно дуже схоже на те, що відбувається у творі Дж. Кейджа.
У підсумку М. Батт був звинувачений правонаступниками в порушенні авторського права, а тому мав виплатити їм грошову компенсацію (детальніше: Monahan M. You can’t copyright silence — there’s too much of it about // The Telegraph. URL: http://surl.li/qnnbx)
Мистецтво як випадковість
Ще один важливий елемент філософії Кейджа — випадковість. Він свідомо намагався усунути свою особистість, а ширше — особистість композитора загалом, із процесу творення. Митець, на його думку, не має диктувати світу свою волю. Світ має сам «звучати».
Для цього Кейдж використовував різні методи, які містять в собі чинники випадковості, як-от метод випадкових чисел, книгу І-цзин (китайська Книга змін) тощо. Він хотів, щоби мистецтво виникло саме по собі, без нав’язаного волею композитора структури, звучання, змісту тощо.
Звідси така увага до безпосереднього виконання або перформансу, коли будь-яка дія, жест, очікування осмислюється як мистецтво. Так, творами стають ситуації споглядання метелика, який кружляє кімнатою або горіння багаття. Це вже не тільки музика — це медитація, філософія, досвід.
Кейдж казав: «Я вважаю музику засобом зміни мислення. Звісно моїм першим завданням було змінити власне мислення. Функція музики — змінити свідомість так, аби вона відкрилась назустріч новому досвіду, цікавому у будь-якому разі».
Матеріал підготовлений на основі виступу композитор, в.о. доцента кафедри теорії та історії культури Національної музичної академії України ім. П.І.Чайковського Віталія Вишинського на «Школі Стратегування»
Часто ми мислимо стереотипами, чимось усталеним, звичайним та очевидним. Це сила звички. Але що буде, якщо ці уявлення розламати? Скажімо подивитися на музику — не як на набір звуків, а як на особливий спосіб мислення? Спробуймо зробити це на прикладі надзвичайної постаті XX століття — Джона Кейджа (John Cage).
Його ім’я комусь знайоме, комусь ні. Але ця постать точно варта уваги. Американський композитор-авангардист, який працював упродовж майже всієї другої половини XX століття — від 1940-х до 1990-х. Він не просто експериментував — він перевизначав саму суть музики. Кейдж змусив усіх поставити питання: що ми вважаємо музикою? Чи музика — це завжди звуки? Хто такий композитор?
Випадок, що змінив усе
Одна історія про Кейджа дуже добре ілюструє, з чого все почалося. У 1940-х роках він отримав завдання: створити музичний супровід для експериментального танцювального колективу. Проблема полягала в тому, що колектив не мав ані бюджету для музичного ансамблю, ані простору для його розміщення. Очевидним було те, що має бути один музикант з одним інструментом фортепіано — і при цьому, щоб воно звучало так, ніби грає цілий ансамбль.
Завдання здавалося безнадійним. Але Кейдж знайшов блискуче рішення. Він узяв фортепіано — інструмент, який за своєю природою є ударним, адже звук видобувається на ньому через удари молоточками по струнах. Саме з цієї ідеї ударності композитор розпочав свій експеримент.
Кейдж модифікував фортепіано, вставляючи між струнами різні предмети — шурупи, гумові вставки, дерев’яні планки тощо. Залежно від того, де і як був вставлений предмет, інструмент змінював своє звучання на глухе, дзвінке, металеве, з визначеним тоном, недостатньо визначеним тощо. Зрештою, звичайне фортепіано перетворювалось на справжній ансамбль ударних інструментів.
Ця модифікація отримала препарацію, а фортепіано відповідно стало препарованим або підготовленим. Щоб відтворити на ньому спеціально створену музику, виконавець мав заздалегідь точно налаштувати місця модифікацій. Для цього він мав схему. Цікаво, що навіть сам процес підготовки інструменту стає свого роду перформансом, за яким захопливо спостерігати.
Кейдж написав цілу низку творів для такого інструменту, але найзнаменитішим є цикл «Сонати та інтерлюдії для препарованого фортепіано» (1949). Це вже не музика для танців — це глибока художня робота, яка змусила слухачів по-новому сприйняти як інструмент, так і загалом практику гри на ньому.
Антиромантична революція та музика, якої не існує
У романтичній традиції фортепіано — це інструмент мелодійної глибини, пристосований для ліричної виразності. Його намагались «одомашнити», пом’якшити, наблизити до голосу чи скрипки.
Кейдж пішов у зворотному напрямку. Він повернув фортепіано його первісну ударну сутність, вивівши її буквально на перший план та розкривши широкий спектр прихованих можливостей. Тим самим Кейдж запропонував альтернативу європейській романтичній традиції.
Його музика — це відмова від сентименту, мелодизму, очікуваних форм. Натомість у центрі опиняється ритм, тиша, сонорні комплекси, експеримент, а пізніше ще й чинник випадковості. У цьому оновленому звучанні фортепіано відлунюються східні музичні практики, зокрема звучання індонезійського гамелану — ансамбль ударних інструментів. Препароване фортепіано Кейджа звучить схоже: перкусивно, примарно, ритуально.
Тиша, якої немає
Але це ще не найрадикальніше з того, що зробив Джон Кейдж. У 1952 році він створив твір, який став легендою: 4’33” — «чотири хвилини й тридцять три секунди». Це твір, який не містить жодного звуку. Весь цей час виконавець сидить біля інструмента й нічого не грає.
Це не жарт. Це — експеримент, яким Кейдж хотів розкрити зміст тиші та її якості. Тим самим кардинально змінивши усталені погляди на роль виконавця, композитора та слухача. Так, усе, що слухач чує під час перформансу — це звуки залу, подихи людей поряд, скрип стільців, шум вулиці за вікном, тобто низку випадкових звуків, які неможливо передбачити.
Оригінальність ідеї Кейджа полягає в тому, щоб показати, що і ці звуки навколишнього світу також є музикою! Таким чином, звук стає «таким, яким він є, а не як феномен, більш або менш наближений до попередньо сформованого уявлення» , а тиша, своєю чергою, не є наслідком простої відсутності звуку (музики), а є наслідком відсутності навмисно створених звуків (створеної та виконаної музики). Щоб сприйняти її, потрібно зосередитися на тиші, яка і породить нове звучання і сформує інший досвід сприйняття.
Важливим елементом цього нового досвіду стає час, який тут є свого роду інструментом перформативного зрушення, під час якого навколишня реальність змінюється і наповнюється іншими, непередбачуваними навіть самим композитором смислами. Так, у творі час стає рамкою, що обмежує акустичний простір реального світу та переводить його у простір художній. І цей простір звучить, наповнюючись випадковими звуками, що знаходяться поза волею композитора й виконавця, не обтяжені ані культурною, ані художньо-історичною традицією, та головне — звільнені від диктату уявлень і вподобань композитора.
Реалізація цієї п’єси була б неможливою від досвіду, що його отримав Кейдж у повністю ізольованій від зовнішніх звуків кімнаті. Перебуваючи там він помітив, що навіть у повній звукоізоляції він чує два звуки — звук свого серця і звук кровотоку. «Значить, тиша — це ілюзія»? — виснував він. Це стало для нього одкровенням. Найглибша музика — в самій людині.
Суд за тишу
Через радикальну оригінальність твору 4’33” складно уявити, щоб хтось наважився творчо переосмислити його, розвинути закладені в ньому ідеї в новий спосіб. А втім, такі спроби були.
Показовим є випадок британського композитора Майка Батта (Mike Batt), який створив твір A One Minute Silence, де музиканти не видають жодного звука протягом визначеного часу. Це дійсно дуже схоже на те, що відбувається у творі Дж. Кейджа.
У підсумку М. Батт був звинувачений правонаступниками в порушенні авторського права, а тому мав виплатити їм грошову компенсацію (детальніше: Monahan M. You can’t copyright silence — there’s too much of it about // The Telegraph. URL: http://surl.li/qnnbx)
Мистецтво як випадковість
Ще один важливий елемент філософії Кейджа — випадковість. Він свідомо намагався усунути свою особистість, а ширше — особистість композитора загалом, із процесу творення. Митець, на його думку, не має диктувати світу свою волю. Світ має сам «звучати».
Для цього Кейдж використовував різні методи, які містять в собі чинники випадковості, як-от метод випадкових чисел, книгу І-цзин (китайська Книга змін) тощо. Він хотів, щоби мистецтво виникло саме по собі, без нав’язаного волею композитора структури, звучання, змісту тощо.
Звідси така увага до безпосереднього виконання або перформансу, коли будь-яка дія, жест, очікування осмислюється як мистецтво. Так, творами стають ситуації споглядання метелика, який кружляє кімнатою або горіння багаття. Це вже не тільки музика — це медитація, філософія, досвід.
Кейдж казав: «Я вважаю музику засобом зміни мислення. Звісно моїм першим завданням було змінити власне мислення. Функція музики — змінити свідомість так, аби вона відкрилась назустріч новому досвіду, цікавому у будь-якому разі».
