Моделювання систем в музиці: від одноголосся до багатоголосся
Віталій Вишинський, композитор, в.о. доцента кафедри теорії та історії культури Національної музичної академії України імені П.І.Чайковського, член Національної спілки композиторів України. Лауреат державної премії ім. Левка Ревуцького, стипендіат Міжнародного Вагнерівського товариства.
Музичний твір є організованою системою, кожен елемент якої знаходиться в тісному взаємозв’язку один з одним. Композитор, працюючи, над твором налаштовує цю систему, визначає її параметри та показники, керуючись складеними нормами, традицією, знаннями, уміннями, інтуїцією, талантом. Водночас ми часто шукаємо в музичному творі нестандартності, неповторності, оригінальності. Іншим словом, воліємо бачити інноваційність підходу митця до творчості. В такому разі історія музики постає як історія музичних новацій, де в різні епохи окремі митці відкривали нові горизонти у сприйнятті музики, змінювали підходи до її створення та виконання.
Інновації в музиці
Але що таке новації в мистецтві та, вужче, в музиці? Чи це те ж саме, що розуміється під інноваціями у менеджменті, де вони асоціюються, як правило, зі створенням нового продукту або способом його виробництва. В мистецтві інновації не завжди пов’язані зі створенням саме чогось нового, позаяк творчість це особливий спосіб мислення і бачення, зміни яких і призводять до творення чогось нового. Це нове може мати як суб’єктивний вияв — розвиток творцем власної мистецької мови; а може проявлятися на ширшому об’єктивному тлі, коли митець чи група митців змінюють загалом систему форм і стилів їхнього мистецтва. Саме тут і криється принципова інноваційність, що можна побачити на прикладі зміни системи уявлень про музичну організацію в ранньому Середньовіччі.
Трансформація моделі середньовічного музичного звучання
Всі суттєві зміни відбулися на матеріалі церковної музики, адже саме в межах церковних практик і сформувалася професія композитора. Звісно музикою займалися й поза церквою, але в рамках церковних інституцій діяльність митця професіоналізувалася як в напрямку написання творів, так і їхнього виконання. Велику роль в цьому зіграло становлення писемної традиції фіксації музичних творів, але про це далі.
Якою була церковна музика? В західній церкві основою богослужінь були одноголосні піснеспіви. Усі піснеспіви, що використовувалися в церковній практиці, відомі нині під назвою «григоріанський хорал». Вони виникли приблизно в VII столітті. Хто їх автор — невідомо. Це радше анонімні твори, створені колективно. Вважається, що значну роль у їх систематизації, відборі та впорядкуванні зіграв папа Григорій I Великий. Звідси і їх загальна жанрова назва — григоріанський хорал.
Папа Григорій I Великий диктує церковні піснеспіви (григоріанські хорали)
Виконання цих піснеспівів відбувалося хором, причому виключно чоловічим. Жінок не допускали до співу, оскільки вважалося, що єдність та злиття у чоловічих голосів краща, ніж у жіночих. Окрім цього, в жінці бачили гріховну сутність, яка походить ще від легендарної Єви. Зрештою, жінка тісно асоціювалася з тілесністю, що не сприяло думкам про порятунок душі. Отже, їх не допускали до участі у співі хоралу, адже головна мета такого співу — зосередити присутніх у церкві на молитві та тексті, занурити їх у медитативний стан, спрямувавши душу на рух до божественного світла.
Отже, співав лише чоловічий хор, але співав він в унісон — в один голос, як одне ціле, як одна узагальнена, безособова людина. Це було надзвичайно важливо, через те, що символічно виражалася ідея єдиного Бога, якому єдиними устами співається одна, єдина слава. Тому й немає системи багатоголосся, позаяк є ризик порушення цієї ідеї єдності та монолітності.
Разом з тим, ця музика не мала викликати жодних тілесних асоціацій. Її характеризували як musica plana — рівна музика, коли спів розгортався без якихось надмірностей в силі звуку, ритмі, темпі, звуковисотних контрастах. Піснеспів не мав нагадувати жодні дії пов’язані з тілом: ходу, дихання, роботу тощо. Іншими словами, вона не повинна була апелювати ні до чого земного і не асоціюватися ані з фізичною працею, ані з тілесними рухами. В цьому сенсі рівний характер музики мав бути ознакою вічності. Завданням музики було зосередити слухача, допомогти досягти внутрішнього спокою. У храмі, слухаючи спів, людина мала знайти рівновагу, відпочити душею і думками. Тому ця музика одноголосна, медитативно сконцентрована, бо налаштовує душу на спокій і світло.
Ось так звучить ця музика: https://youtu.be/kK5AohCMX0U?feature=shared
Утім, починаючи з IX століття виникає практика співу не в один голос, а у два: коли звучання хоралу в одному голосі дублюється іншим в інтервал кварти, квінти чи октави. В натуральному (піфагорейському) звукоряді ці інтервали мають числове вираження 3:2, 4:2, 2:1. Символічно ці числа виражають Трійцю, Боголюдину, Хрест (3, 2, 4) у відношенні до числа 1 — Бога, Єдності. До того ж звучання було дуже стійким та не суперечливим, через що, ці два голоси не мислилися як один голос. Акустично створювалося настільки гарне звучання, що слухач у церкві не розділяв ці мелодії як окремі, вони зливалися в єдине ціле, сприймаючись як вертикальне, збагачене одноголосся.
Отже, голоси, що співали не сприймалися як різні за звучанням! Аби усвідомити те, що тут спів саме на два голоси, потрібно було зробити дуже важливий крок — побачити це у новій системі нотного запису. А це вже буде новація!
Новації Гвідо Аретинського: нова система запису
Зараз ми користуємося системою п’яти лінійок і позначок на них, під ними, над ними тощо. Але так було не завжди. Раніше існувала система невм — умовних позначень, які мали на меті нагадати виконавцеві про рух мелодії, яку він до цього вивчив на слух з голосу вчителя (див. малюнок). Це дуже недосконала, негнучка і неточна система, яка не сприяла ані вивченню мелодії, ані творчості.
Нову систему запропонував Гвідо Аретинський.
Метою Гвідо було полегшити співакам розучування піснеспівів. Він запропонував систему з чотирьох лінійок, на яких точно фіксувалася висота звуку. Заразом він дав назву цим звукам за складами першого слова кожного нового рядка церковного гімну на честь Святого Іоанна.
https://youtu.be/SugtS3tqsoo?feature=shared
Ut queant laxis
resonare fibris,
Mira gestorum
famuli tuorum,
Solve polluti
labii reatum,
Sancte Iohannes.
Отже, є звук, який точно фіксується на певній висоті й має свою визначену назву. Це значно полегшує розучування піснеспівів, їх поширення, а головне — дає нам можливість створювати та записувати їх для подальшого виконання. Ця музика є вже res facta — зробленою річчю, яку можна записати, вивчити та виконати.
Ще одне важливе відкриття полягає в тому, що тогочасні музиканти побачили, що звуки розгортаються не лише послідовно один за одним, але й одночасно — один над одним. Тобто звук може розташовуватися проти іншого звуку. З’являється нове бачення музики — не одноголосне, а багатоголосне, не монодичне, а поліфонічне.
Зразки поліфонічної музики у Середньовіччі
Паралельний оргнаум. Першим поліфонічним музичним жанром був органум. Є припущення, що його назва походить від ситуації, коли голосу, який співав григоріанський хорал вторив другий голос, що виконувався на органі. Обидва ці голоси рухалися паралельно, тому, що органний голос (або органальний) повністю повторював мелодію григоріанського хоралу. Важливим тут була відстань між голосами, адже звучання мало бути максимально стійким та акустично потужним. Такий ефект могли дати лише довершені консонанси, якими тоді вважали інтервали октави, квінти та кварти. Звучання було дуже стійким та насиченим. Водночас ці інтервали ґрунтуються на відносинах числах 1, 2, 3 та 4, що в символічному сенсі посилювали звучання, оскільки актуалізували ідеї Єдності, Розп’яття, Трійці тощо.
Таким чином, принцип за яким конструювалися відносини між голосами був акустичним (злагодженість та стійкість) і духовним (символіка чисел). Але чому голоси мають рухатися лише паралельно? Чи можливі інші варіанти? Так.
Послухати можна тут: https://youtu.be/W4rYZmEnZO8?feature=shared
Згодом у XI-XII століттях з’являється новий тип поліфонії – вільний органум. У нижньому голосі звучить григоріанський хорал, а мелодія верхнього голосу починає рухатися йому на зустріч, в протилежну сторону або на окремих ділянках паралельно з ним. Одним словом — вільно.
Дослідниця Тетяна Чередніченко зауважує, що важливими тут є інтервали, які виникатимуть на ключових словах наспіву. У такому слові як, наприклад, Dei (Бог, Божий). Його можна розспівати на 5 звуків (сума чисел 3+2), а якщо його продублювати у квінту (3:4), то до змісту «Божий» додадуться символи Хреста та Трійці. Може бути й так, що навіть кожний звук отримає свій інтервал. У цьому випадку зміст слова, що розспівується стане ще глибшим.
Отже, як зазначає дослідниця, органальний голос поводить себе як коментатор, доповнюючи чи розкриваючи духовний зміст слів григоріанського хоралу.
Послухати можна тут: https://youtu.be/eazik4R4Qjo?feature=shared
Поряд з цим, композитори почали розширювати систему, додаючи до базового григоріанського хоралу не один голос, а два. Тим самим утворилося триголосся. До того ж голоси стали більш мелодійними, тоді як базовий голос з григоріанським хоралом ставав ніби «важчим», оскільки кожний його звук тривав довше. Іншими словами, на кожен звук григоріанського хоралу припадало декілька звуків розспіву в інших голосах. Так утворився мелізматичний органум. Надзвичайно красивий і виразний. При цьому голоси продовжували коментувати зміст григоріанського хоралу через символіку чисел, розкриваючи при цьому його глибинну красу.
Композитор Леонін, який працював у цьому жанрі, створив Велику книгу органумів, до якої увійшли як його власні твори, так і композиції його учнів. Так сформувалася поліфонічна школа собору Нотр-Дам (за місцем роботи цих музикантів).
Послухати можна тут: https://youtu.be/ngCRm7uLirA?feature=shared
Час в музиці
Працювати виключно у системі консонансів доволі одноманітно, адже стійке звучання — це добре, але дисонанси також надзвичайно виразні та цікаві. Утім, дисонанси не мають переважати над символічно важливими словами. Якщо вони там з’являються (а вони там неминуче будуть), то вихід тут один — консонанси мають тривати трішки довше, а дисонанси бути коротшими за них. Але наскільки короткими? Як синхронізувати такий спів? Отак виникла проблема часової організації музики, оскільки її простір вже так чи інакше був опанований. Аби розв’язати цю проблему, була розроблена система повторювальних ритмів. Вони виникали в результаті ділення довгого звуку на 3, оскільки число 3 є довершеним. В результаті було отримано 6 варіантів комбінацій. Математично це можна виразити наступним чином:
(2+1) + (2+1)
(1+2) + (1+2)
3+1+2
1+2+3
3+3
(1+1+1) + (1+1+1)
Таким чином, вся композиція, весь ритм і час музичного твору набувають духовного, теологічного змісту. Тут неважливо, які саме звучатимуть дисонанси чи консонанси — все це урівноважувалося символічним змістом числа 3, яке постійно пульсує у творі та передає радість божественної присутності. Водночас ці ритми були свого роду модусом (законом), який мислився як матриця часової організації музичного твору. Такий підхід дещо нагадує вітражі або мозаїку: є набір елементів, з яких формується певний візерунок. У нашому випадку це звуковий візерунок, утворений ритмічними групами. Композитора, який працював з цією системою, звали Перотін — представник школи Нотр-Дам, продовжувач традиції Леоніна.
Послухати можна тут: https://youtu.be/KA6oq_UYbyA?feature=shared
Музика й архітектура
Нова музика точно відповідала новому архітектурному стилю — готиці. Дослідниця В. Жаркова писала: «Музика ставала частиною собору: вона виникала як його звукова проєкція і природно використовувала близькі принципи побудови». Наприклад, ідею витончено прикрашених ярусів можна чітко простежити, якщо візуально порівняти структуру храму зі сторінкою нотного запису.
Таким чином, перехід від системи одноголосся до багатоголосся був позначений низкою новацій. Тут і нова система запису, і ширше охоплення акустичного простору, і введення в музичну композицію часового виміру, який, щоправда, представлений не у кількісних показниках (секунди та хвилини), а у якісних (духовні цінності). Та головне — поступово в європейській музичній практиці формується критерій справжності музичної композиції. Ним стає категорія складності та елітарності, адже композиція має бути достойна її головного слухача — Бога. Так, показником художності, в основі якої лежить релігійність, стає складність зробленої композиторської роботи.
Утім це не означає, що новий підхід анулює старий підхід. Якщо в менеджменті нова система виробництва, новий продукт витісняє стару систему, старий продукт, то в мистецтві, це так не відбувається. Старе і нове може конкурувати на певному історичному етапі, але в перспективі вони виявляються однаково переконливі й затребувані. Натомість ціннісним стає спосіб мислення і перспектива музичного бачення, адже кожного разу вони демонструють цілісність, художню довершеність, особливість та унікальність.
Віталій Вишинський, композитор, в.о. доцента кафедри теорії та історії культури Національної музичної академії України імені П.І.Чайковського, член Національної спілки композиторів України. Лауреат державної премії ім. Левка Ревуцького, стипендіат Міжнародного Вагнерівського товариства.
Музичний твір є організованою системою, кожен елемент якої знаходиться в тісному взаємозв’язку один з одним. Композитор, працюючи, над твором налаштовує цю систему, визначає її параметри та показники, керуючись складеними нормами, традицією, знаннями, уміннями, інтуїцією, талантом. Водночас ми часто шукаємо в музичному творі нестандартності, неповторності, оригінальності. Іншим словом, воліємо бачити інноваційність підходу митця до творчості. В такому разі історія музики постає як історія музичних новацій, де в різні епохи окремі митці відкривали нові горизонти у сприйнятті музики, змінювали підходи до її створення та виконання.
Інновації в музиці
Але що таке новації в мистецтві та, вужче, в музиці? Чи це те ж саме, що розуміється під інноваціями у менеджменті, де вони асоціюються, як правило, зі створенням нового продукту або способом його виробництва. В мистецтві інновації не завжди пов’язані зі створенням саме чогось нового, позаяк творчість це особливий спосіб мислення і бачення, зміни яких і призводять до творення чогось нового. Це нове може мати як суб’єктивний вияв — розвиток творцем власної мистецької мови; а може проявлятися на ширшому об’єктивному тлі, коли митець чи група митців змінюють загалом систему форм і стилів їхнього мистецтва. Саме тут і криється принципова інноваційність, що можна побачити на прикладі зміни системи уявлень про музичну організацію в ранньому Середньовіччі.
Трансформація моделі середньовічного музичного звучання
Всі суттєві зміни відбулися на матеріалі церковної музики, адже саме в межах церковних практик і сформувалася професія композитора. Звісно музикою займалися й поза церквою, але в рамках церковних інституцій діяльність митця професіоналізувалася як в напрямку написання творів, так і їхнього виконання. Велику роль в цьому зіграло становлення писемної традиції фіксації музичних творів, але про це далі.
Якою була церковна музика? В західній церкві основою богослужінь були одноголосні піснеспіви. Усі піснеспіви, що використовувалися в церковній практиці, відомі нині під назвою «григоріанський хорал». Вони виникли приблизно в VII столітті. Хто їх автор — невідомо. Це радше анонімні твори, створені колективно. Вважається, що значну роль у їх систематизації, відборі та впорядкуванні зіграв папа Григорій I Великий. Звідси і їх загальна жанрова назва — григоріанський хорал.
Папа Григорій I Великий диктує церковні піснеспіви (григоріанські хорали)
Виконання цих піснеспівів відбувалося хором, причому виключно чоловічим. Жінок не допускали до співу, оскільки вважалося, що єдність та злиття у чоловічих голосів краща, ніж у жіночих. Окрім цього, в жінці бачили гріховну сутність, яка походить ще від легендарної Єви. Зрештою, жінка тісно асоціювалася з тілесністю, що не сприяло думкам про порятунок душі. Отже, їх не допускали до участі у співі хоралу, адже головна мета такого співу — зосередити присутніх у церкві на молитві та тексті, занурити їх у медитативний стан, спрямувавши душу на рух до божественного світла.
Отже, співав лише чоловічий хор, але співав він в унісон — в один голос, як одне ціле, як одна узагальнена, безособова людина. Це було надзвичайно важливо, через те, що символічно виражалася ідея єдиного Бога, якому єдиними устами співається одна, єдина слава. Тому й немає системи багатоголосся, позаяк є ризик порушення цієї ідеї єдності та монолітності.
Разом з тим, ця музика не мала викликати жодних тілесних асоціацій. Її характеризували як musica plana — рівна музика, коли спів розгортався без якихось надмірностей в силі звуку, ритмі, темпі, звуковисотних контрастах. Піснеспів не мав нагадувати жодні дії пов’язані з тілом: ходу, дихання, роботу тощо. Іншими словами, вона не повинна була апелювати ні до чого земного і не асоціюватися ані з фізичною працею, ані з тілесними рухами. В цьому сенсі рівний характер музики мав бути ознакою вічності. Завданням музики було зосередити слухача, допомогти досягти внутрішнього спокою. У храмі, слухаючи спів, людина мала знайти рівновагу, відпочити душею і думками. Тому ця музика одноголосна, медитативно сконцентрована, бо налаштовує душу на спокій і світло.
Ось так звучить ця музика: https://youtu.be/kK5AohCMX0U?feature=shared
Утім, починаючи з IX століття виникає практика співу не в один голос, а у два: коли звучання хоралу в одному голосі дублюється іншим в інтервал кварти, квінти чи октави. В натуральному (піфагорейському) звукоряді ці інтервали мають числове вираження 3:2, 4:2, 2:1. Символічно ці числа виражають Трійцю, Боголюдину, Хрест (3, 2, 4) у відношенні до числа 1 — Бога, Єдності. До того ж звучання було дуже стійким та не суперечливим, через що, ці два голоси не мислилися як один голос. Акустично створювалося настільки гарне звучання, що слухач у церкві не розділяв ці мелодії як окремі, вони зливалися в єдине ціле, сприймаючись як вертикальне, збагачене одноголосся.
Отже, голоси, що співали не сприймалися як різні за звучанням! Аби усвідомити те, що тут спів саме на два голоси, потрібно було зробити дуже важливий крок — побачити це у новій системі нотного запису. А це вже буде новація!
Новації Гвідо Аретинського: нова система запису
Зараз ми користуємося системою п’яти лінійок і позначок на них, під ними, над ними тощо. Але так було не завжди. Раніше існувала система невм — умовних позначень, які мали на меті нагадати виконавцеві про рух мелодії, яку він до цього вивчив на слух з голосу вчителя (див. малюнок). Це дуже недосконала, негнучка і неточна система, яка не сприяла ані вивченню мелодії, ані творчості.
Нову систему запропонував Гвідо Аретинський.
Метою Гвідо було полегшити співакам розучування піснеспівів. Він запропонував систему з чотирьох лінійок, на яких точно фіксувалася висота звуку. Заразом він дав назву цим звукам за складами першого слова кожного нового рядка церковного гімну на честь Святого Іоанна.
https://youtu.be/SugtS3tqsoo?feature=shared
Ut queant laxis
resonare fibris,
Mira gestorum
famuli tuorum,
Solve polluti
labii reatum,
Sancte Iohannes.
Отже, є звук, який точно фіксується на певній висоті й має свою визначену назву. Це значно полегшує розучування піснеспівів, їх поширення, а головне — дає нам можливість створювати та записувати їх для подальшого виконання. Ця музика є вже res facta — зробленою річчю, яку можна записати, вивчити та виконати.
Ще одне важливе відкриття полягає в тому, що тогочасні музиканти побачили, що звуки розгортаються не лише послідовно один за одним, але й одночасно — один над одним. Тобто звук може розташовуватися проти іншого звуку. З’являється нове бачення музики — не одноголосне, а багатоголосне, не монодичне, а поліфонічне.
Зразки поліфонічної музики у Середньовіччі
Паралельний оргнаум. Першим поліфонічним музичним жанром був органум. Є припущення, що його назва походить від ситуації, коли голосу, який співав григоріанський хорал вторив другий голос, що виконувався на органі. Обидва ці голоси рухалися паралельно, тому, що органний голос (або органальний) повністю повторював мелодію григоріанського хоралу. Важливим тут була відстань між голосами, адже звучання мало бути максимально стійким та акустично потужним. Такий ефект могли дати лише довершені консонанси, якими тоді вважали інтервали октави, квінти та кварти. Звучання було дуже стійким та насиченим. Водночас ці інтервали ґрунтуються на відносинах числах 1, 2, 3 та 4, що в символічному сенсі посилювали звучання, оскільки актуалізували ідеї Єдності, Розп’яття, Трійці тощо.
Таким чином, принцип за яким конструювалися відносини між голосами був акустичним (злагодженість та стійкість) і духовним (символіка чисел). Але чому голоси мають рухатися лише паралельно? Чи можливі інші варіанти? Так.
Послухати можна тут: https://youtu.be/W4rYZmEnZO8?feature=shared
Згодом у XI-XII століттях з’являється новий тип поліфонії – вільний органум. У нижньому голосі звучить григоріанський хорал, а мелодія верхнього голосу починає рухатися йому на зустріч, в протилежну сторону або на окремих ділянках паралельно з ним. Одним словом — вільно.
Дослідниця Тетяна Чередніченко зауважує, що важливими тут є інтервали, які виникатимуть на ключових словах наспіву. У такому слові як, наприклад, Dei (Бог, Божий). Його можна розспівати на 5 звуків (сума чисел 3+2), а якщо його продублювати у квінту (3:4), то до змісту «Божий» додадуться символи Хреста та Трійці. Може бути й так, що навіть кожний звук отримає свій інтервал. У цьому випадку зміст слова, що розспівується стане ще глибшим.
Отже, як зазначає дослідниця, органальний голос поводить себе як коментатор, доповнюючи чи розкриваючи духовний зміст слів григоріанського хоралу.
Послухати можна тут: https://youtu.be/eazik4R4Qjo?feature=shared
Поряд з цим, композитори почали розширювати систему, додаючи до базового григоріанського хоралу не один голос, а два. Тим самим утворилося триголосся. До того ж голоси стали більш мелодійними, тоді як базовий голос з григоріанським хоралом ставав ніби «важчим», оскільки кожний його звук тривав довше. Іншими словами, на кожен звук григоріанського хоралу припадало декілька звуків розспіву в інших голосах. Так утворився мелізматичний органум. Надзвичайно красивий і виразний. При цьому голоси продовжували коментувати зміст григоріанського хоралу через символіку чисел, розкриваючи при цьому його глибинну красу.
Композитор Леонін, який працював у цьому жанрі, створив Велику книгу органумів, до якої увійшли як його власні твори, так і композиції його учнів. Так сформувалася поліфонічна школа собору Нотр-Дам (за місцем роботи цих музикантів).
Послухати можна тут: https://youtu.be/ngCRm7uLirA?feature=shared
Час в музиці
Працювати виключно у системі консонансів доволі одноманітно, адже стійке звучання — це добре, але дисонанси також надзвичайно виразні та цікаві. Утім, дисонанси не мають переважати над символічно важливими словами. Якщо вони там з’являються (а вони там неминуче будуть), то вихід тут один — консонанси мають тривати трішки довше, а дисонанси бути коротшими за них. Але наскільки короткими? Як синхронізувати такий спів? Отак виникла проблема часової організації музики, оскільки її простір вже так чи інакше був опанований. Аби розв’язати цю проблему, була розроблена система повторювальних ритмів. Вони виникали в результаті ділення довгого звуку на 3, оскільки число 3 є довершеним. В результаті було отримано 6 варіантів комбінацій. Математично це можна виразити наступним чином:
(2+1) + (2+1)
(1+2) + (1+2)
3+1+2
1+2+3
3+3
(1+1+1) + (1+1+1)
Таким чином, вся композиція, весь ритм і час музичного твору набувають духовного, теологічного змісту. Тут неважливо, які саме звучатимуть дисонанси чи консонанси — все це урівноважувалося символічним змістом числа 3, яке постійно пульсує у творі та передає радість божественної присутності. Водночас ці ритми були свого роду модусом (законом), який мислився як матриця часової організації музичного твору. Такий підхід дещо нагадує вітражі або мозаїку: є набір елементів, з яких формується певний візерунок. У нашому випадку це звуковий візерунок, утворений ритмічними групами. Композитора, який працював з цією системою, звали Перотін — представник школи Нотр-Дам, продовжувач традиції Леоніна.
Послухати можна тут: https://youtu.be/KA6oq_UYbyA?feature=shared
Музика й архітектура
Нова музика точно відповідала новому архітектурному стилю — готиці. Дослідниця В. Жаркова писала: «Музика ставала частиною собору: вона виникала як його звукова проєкція і природно використовувала близькі принципи побудови». Наприклад, ідею витончено прикрашених ярусів можна чітко простежити, якщо візуально порівняти структуру храму зі сторінкою нотного запису.
Таким чином, перехід від системи одноголосся до багатоголосся був позначений низкою новацій. Тут і нова система запису, і ширше охоплення акустичного простору, і введення в музичну композицію часового виміру, який, щоправда, представлений не у кількісних показниках (секунди та хвилини), а у якісних (духовні цінності). Та головне — поступово в європейській музичній практиці формується критерій справжності музичної композиції. Ним стає категорія складності та елітарності, адже композиція має бути достойна її головного слухача — Бога. Так, показником художності, в основі якої лежить релігійність, стає складність зробленої композиторської роботи.
Утім це не означає, що новий підхід анулює старий підхід. Якщо в менеджменті нова система виробництва, новий продукт витісняє стару систему, старий продукт, то в мистецтві, це так не відбувається. Старе і нове може конкурувати на певному історичному етапі, але в перспективі вони виявляються однаково переконливі й затребувані. Натомість ціннісним стає спосіб мислення і перспектива музичного бачення, адже кожного разу вони демонструють цілісність, художню довершеність, особливість та унікальність.
