Як звучить тиша? (Не) композитор Джон Кейдж
Стаття була розроблена на основі інтелектуального занурення TransformWISE в рамках навчального проекту “СТУДНЯ”.
Чи потрібен музиці композитор . – . Композитор чи винахідник . – . Тиша та звуки
Віталій Вишинський – композитор, в.о. доцента кафедри теорії та історії культури Національної музичної академії України імені П.І.Чайковського, член Національної спілки композиторів України. Лауреат державної премії ім. Левка Ревуцького, стипендіат Міжнародного Вагнерівського товариства.
В пошуках відповіді на дещо провокативне питання «чи потрібен музиці композитор» варто подумати про те, а хто такий композитор в принципі і як самі композитори усвідомлюють себе в своїй діяльності. Розпочати тут варто з Бетховена, адже саме з нього починається ствердження ідеї композитора як свого роду лідера, що має власну візію музичного майбутнього та який своїм прикладом демонструє, те як ця візія може бути звершена. Так, ще за життя Бетховена його бачили як такого, хто кидає виклик традиції, задля імперативного ствердження власного Я.
І дійсно, починаючи з нього, ми можемо говоримо про композитора як про митця, що свідомо прагне розкрити у творчості свою власну особистість в її інакшості, неповторності, складності. У підсумку центром музичної композиції стає її автор — його ідеї, внутрішній світ, переживання, світогляд, місія тощо. Іронічна фраза «Я художник — я так бачу», яку ми часто використовуємо по відношенню до митців, є наслідком такого повороту. Цей пафос підкресленого ствердження власної творчої особистості стає близьким наступним поколінням композитора і з часом буде лише посилюватися.
Водночас Бетховен — це композитор, який тримає контроль над всіма аспектами композиції. Він володар музичного твору, музика знаходиться в його руках і в ній все має бути на своєму місці (яке визначається саме його баченням). Не виключено, що таке посилене прагнення контролю і володарювання над звуками було зумовлене недугом Бетховена — його глухотою. Але факт є фактом. В результаті маємо величезну кількість чернеток, за якими видно, як Бетховен шукав кращі варіанти для тої чи тої музичної думки, як він переписував цілі фрагменти. Одним словом, працював над усуненням випадковостей і нелогічностей. Тому в його фінальних нотах все доволі детально зафіксовано: ноти виписані із усіма супутніми нюансами як-от штрихи, динаміка тощо. До нього така практика не була поширена. Це видно, якщо порівняти його ноти з нотами, скажімо, Баха. 
Так, у Баха чітко визначеними є ритм та звуковисотність, але виконавчі нюанси, як-от гучність, штрихи та швидкість, загалом відсутні, адже розуміється, що виконавець знає як це все грати. Бетховен таку практику вже не підтримує і, виписуючи усі виконавські нюанси, він прагне не тільки бути точним як автор твору, а й має на меті мінімізувати помилки на рівні виконання його музики, що в наслідку має усунути хибність розуміння вже на рівні слухацького сприйняття (якщо виконавець робить щось не те, відповідно і музика отримує зовсім інакше звучання, а отже, слухач може невірно інтерпретувати та зрозуміти твір).
Без перебільшення можна сказати, що своєю музикою Бетховен змінює хід музичної історії історії (зокрема такими творами як Третя чи Дев’ята симфонії). Як вже зазначалося, він митець, що мислить категоріями нового і його погляд спрямований у майбутнє, яке він бачить світлим та позитивним. Цей досвід виявився потужним та затребуваним, і його підхоплюють наступні композитори, зокрема, деякі романтики, які музикою прагнули змінити світ, впливати на людей і цілі народи (Вагнер).
Таким чином, музика стає продовженням її автора — його світогляду, візії майбутнього, політичних переконань, виховання, мистецьких смаків, інтерпретації сучасності та розуміння значення минулого тощо. В результаті, увесь цей позамузичний контекст огортає музичний твір, ускладнюючи його, що в результаті призводить до смислової перенасиченості тексту твору, який може тривати вже по 1,5–2 години, як-от симфонії Малера чи Брукнера. Це вже не ті симфонії для приємного вечірнього задоволення, а справжні філософськими полотна із потужним літературним бекграундом, наповнені концептуальними ідеями, які вимагають уваги, досвіду, терпіння як виконавця, так і слухача. Адже в цих творах митець перетворюється на місію, який знає істину та намагається донести її всім у своїх музичних одкровеннях.
***
Після Другої світової війни (ще більшою мірою ніж Першої світової), коли Європа лежала в руїнах, стало очевидним, що всі утопії світлого майбутнього, занурення в складні концепції з прагненням дослідити і змінити людину та її внутрішній світ збанкрутували. Світ потрібно було збирати наново і з’явились композитори, які почали ще більше полемізувати з романтизмом та попередньою добою, намагаючись знайти способи вивільнення музики від «диктату» особистості композитора-месії, запропонувати інакше розуміння сутності музики та її елементів. Одним із таких композиторів був американець Джон Кейдж, 1912 року народження, який розпочав свій творчий шлях у 1930-х роках.
Джон вчився та спілкувався з культовими особистостями музики і мистецтва ХХ століття. Він навчався у знаних музикантів, але бунтує проти правил та ставить під сумнів доцільність вивчення класичних досвідів європейської музики в області гармонії, мелодії, музичної форми. Одним із його вчителів був Арнольд Шерберг, який на час навчання у нього Джона Кейджа мав визнання як одного з найвпливовіших композиторів сучасності. Так, на думку Шенберга, його молодий учень не є композитором, але є блискучим винахідником. Аби зрозуміти цю тезу варто прокоментувати хто такий є композитор на думку Шенберга. Він вважав, що композитор має звертає увагу на себе, на свій внутрішній світ, чути та довіряти своєму досвіду, інстинктам та внутрішнім імпульсам. В цьому сенсі музична композиція стає результатом тиску цих внутрішніх імпульсів, тиску світогляду та світорозуміння митця. Композитор, з позиції Шенберга, це месія, який доносить істину і правду світу, і який може навіть може дуже страждати від цього (в основі це погляд митців-романтиків, але посилений контекстами та катаклізмами ХХ століття).
Кейдж цей досвід не сприймає. Для нього все це інакше. Так, він прагне також слухати себе, але в музичному плані намагається робити зовсім інші речі, зокрема, звільнити музику від месіанських, особистісних зазіхань її авторів. Допомагає йому в цьому неєвропейський досвід, зокрема, східні релігійно-філософські вчення, зокрема практика дзен-буддизму. Зрештою, Кейдж поєднує американське світобачення, де свобода є цінністю, яка визначає життя і особистість в цьому, із дзен-філософією Сходу. Він усвідомив, що музичне мистецтво не є способом передачі певної інформації від митця до слухача. Музика, на його думку, це про «життя звуків». «Митець просто знаходить спосіб допомогти звукам розкритися, стати самими собою. І коли вони стануть собою, вони відкриють свідомість людей, які ці звуки створюють або слухають, додатковим можливостям. Розширити границі їхнього досвіду, відучити від оціночних суджень», — говорив він. Отже, як це не дивно, сама музика стає засобом зміни мислення. І першим завданням для Кейджа була зміна власного мислення. Зауважу, що Кейдж був не один, хто шукав нове бачення музики та прагнув змінити музичне мислення. В цей час в Європі працює ціла низка композиторів, які також пропонують нові шляхи руху музичним мистецтвом. В певних точках ці композитори навіть пересікаються з Кейджом. Зрештою, в історії музики всі ці пошуки і здобутки позначаються терміном авангард (музичний авангард).
Говорячи про новації, зміни та відкриття Кейджа, одразу спадає на думку його експерименти з фортепіано, у яких воно повністю розкриває свій потенціал як ударного інструменту. Мова йде про один з найвідоміших його циклів — Сонати та інтерлюдії для підготовленого (препарованого) фортепіано.В ньому композитор спеціальним чином підготовлює інструмент, змінюючи його тембр, чим повністю перевертає загальне розуміння того, яким може бути класичний музичний інструмент і як на ньому можна грати. В творі фортепіано змінилося до невпізнанності.
Для препарування інструменту Кейдж використав різні предмети як-от: болти, гайки, цвяхи тощо, які були засунуті між струнами в певних місцях, з певними додатковими деталями (шайби, обмотки тощо). 
В підсумку отримуємо свого роду оркестр ударних інструментах, що своїм звучанням нагадує індонезійський гамелан. В такому перетворенні фортепіано можна помітити певну антиромантичну позицію Кейджа, адже, як відомо, композитори-романтики навпаки намагалися нівелювати ударну природу інструменту, зробивши його максимально співучим та таким, що здатен передати усю палітру людських емоцій. Натомість, як зазначають дослідники, в Сонатах та інтерлюдіяї Кейдж на противагу романтичній емоційності прагне виразити «постійні емоції» згідно індійської філософської традиції: героїчний настрій, любов, печаль, страх на їх шляху до спокою тощо. Звідси і пошук іншого звучання.
Після цього кейджівського експерименту інші композитори активно почали застосовувати і розвивати цю техніку препарування (і не тільки фортепіано), тим самим пропонуючи слухачам новий досвід, що змінює їхнє уявлення про можливості музики та музичних інструментів. Попри те, що сьогодні препарування музичного інструменту вже є доволі звичним підходом, у 1949 році це було доволі радикально.Радісно, що цю новацію публіка зустріла позитивно (в музиці ХХ століття так було не завжди). Твір «Сонати та інтерлюдії для препарованого фортепіано» отримав визнання і нагороди. Пояснити, це можна тим, що поряд із радикально новим, твір містить і певні традиційні моменти, що допомагає нашій свідомості «зачепившись» за них, сприйняти нове.
https://www.youtube.com/watch?v=maIwkKEWiPs
Утім, в порівняні з технікою препарування, запропонована Кейджом техніка випадкових дій виглядає значно радикальніше. Працюючи над нею, композитор мав на меті звільнити музику від Его її автора (та/або виконавця), зробити випадковість та некотрольованість елементом музичного процесу. Це важливо, адже, нагадаємо, бетховенський підхід передбачав тотальний контроль над музичним матеріалом та його розгортанням в творі. Зрештою, написання музики у Бетховена усвідомлюється як процес знаходження найдосконаліших і остаточних рішень втілення музичної думки. (Зауважимо, що у той самий час, коли Кейдж працює із випадковістю, в Європі низка композиторів ідею тотального детермінізму абсолютизували в техніці, що називається серіалізмом).
Кейджевський підхід інакший. Музика має розгортатися поза впливом чинника композитора, а відтак маємо варіантність або на етапі написання музики, або її виконання. Вплив і присутність композитора у творі може бути настільки зменшена, що часто те, як твір буде звучати автор не знає, аж до моменту його презентації (і навіть тоді твір може зазнати суттєвих змін і кожного разу звучати інакше і непередбачувано). Все це стає результатом випадкових дій, які композитор виконує під час написання твору, або які є складовою його структури. Наприклад, такими діями композитора може бути використання книги ворожіння І Цзин, підкидання монетки, використання бракованого паперу, атлас зоряного неба тощо. В результаті, випадковість визначає рішення композитора щодо тих чи тих аспектів твору, а не тиск інстинкту, як говорив колись Шенберг.
Твір Кейджа, де ситуація випадковості є засадничою і де повністю переглянутий звичний погляд на роль композитора і виконавця у створенні та представленні музики є твір 4’33” для будь-якого інструменту. В ньому композитор досліджував сутність тиші і її музичного прояву. Композитор задався питанням чим є тиша, чи існує вона в природі, який вигляд вона має тощо. Певним імпульсом до старту пошуків Кейджа були білі полотнах Роберта Раушенберга, створені у 1951 році. На них нічого не зображено, вони повністю білі. «Коли я їх побачив, я сказав собі: так, я повинен, інакше я спізнюся, інакше музика спізниться», — сказав композитор
Роберт Раушенберг. Білі картини. 1951. Три частини.
Музей сучасного мистецтва Сан-Франциско
4’33” — це 4 хвилини 33 секунди тиші. Партитура п’єси складається з 3-х частин, де кожна частина позначена словом «Tacet», яке перекладається як пауза (в музиці означає відсутність / припинення / зупинка звучання). Отже чи є тиша простою відсутністю звучання, інакше кажучи, незвучанням, чи це щось інакше? Твір демонструє, що тиша не є незвучанням, адже для слухача твір фактично не є мовчазним. Так, твір пропонує незвичну практику нового досвіду слухання. 4 хвилини 33 секунди ніби вирізають твір із навколишнього середовища і заставляють слухача вслухатися в нього. 
Тим самим шматок реального життя разом із його звуками стає невід’ємною частиною мистецького твору. Навколишнє середовище, теперішнє буття обертається музикою, яку ми маємо створити, почути і усвідомити. Кейдж говорив, що «хотів підвести інших до розуміння того, що звуки, які їх оточують, створюють музику більш цікаву, аніж ту, яку вони умовно чують у концертному залі». Так, тиша зникає, натомість звучить музика створена звуками оточуючого світу та самими слухачами (їхнім диханням, рухом тощо). Виходить, що тиші як такої не існує, допоки жива людина здатна сприймати, відчувати і спостерігати саму себе і світ навколо себе. Водночас кордони між життям та мистецтвом стираються, але не тому, що мистецтво наближається до життя, а навпаки — життя піднімається до рівня трансцендентного.
https://www.youtube.com/watch?v=AWVUp12XPpU
Для самого Кейджа цей твір продемонстрував, що тиша в музиці — це не статика і не відсутність мети, а відсутність волі і бажань композитора. Це не відсутність звуків загалом, а відсутність навмисно учинених (композитором або виконавцем) звуків, коли тишою стає навколишнє звучання, на яке композитор ніяк не впливаєте. В контексті історії музики це абсолютно антиєвропейський підхід до музичної творчості, яка розуміється як свідоме знаходження композитором звуків, з їхньою характерністю, специфічністю, і які далі певним чином організовуються в творі, що є вираженням особистості митця. 
З цього боку композиція стає звершенням волі композитора. Натомість Кейдж звільняє твір від контролю і волі композитора і в 4’33” це здійснюється безкомпромісно та незворотньо. Композиторові лишається лише «сконцентруватися на пустоті, на тиші, а не на звуках. І тоді звуки, як речі в собі, виникнуть для нього самі собою».
Стаття була розроблена на основі інтелектуального занурення TransformWISE в рамках навчального проекту “СТУДНЯ”.
Чи потрібен музиці композитор . – . Композитор чи винахідник . – . Тиша та звуки
Віталій Вишинський – композитор, в.о. доцента кафедри теорії та історії культури Національної музичної академії України імені П.І.Чайковського, член Національної спілки композиторів України. Лауреат державної премії ім. Левка Ревуцького, стипендіат Міжнародного Вагнерівського товариства.
В пошуках відповіді на дещо провокативне питання «чи потрібен музиці композитор» варто подумати про те, а хто такий композитор в принципі і як самі композитори усвідомлюють себе в своїй діяльності. Розпочати тут варто з Бетховена, адже саме з нього починається ствердження ідеї композитора як свого роду лідера, що має власну візію музичного майбутнього та який своїм прикладом демонструє, те як ця візія може бути звершена. Так, ще за життя Бетховена його бачили як такого, хто кидає виклик традиції, задля імперативного ствердження власного Я. І дійсно, починаючи з нього, ми можемо говоримо про композитора як про митця, що свідомо прагне розкрити у творчості свою власну особистість в її інакшості, неповторності, складності. У підсумку центром музичної композиції стає її автор — його ідеї, внутрішній світ, переживання, світогляд, місія тощо. Іронічна фраза «Я художник — я так бачу», яку ми часто використовуємо по відношенню до митців, є наслідком такого повороту. Цей пафос підкресленого ствердження власної творчої особистості стає близьким наступним поколінням композитора і з часом буде лише посилюватися.
Водночас Бетховен — це композитор, який тримає контроль над всіма аспектами композиції. Він володар музичного твору, музика знаходиться в його руках і в ній все має бути на своєму місці (яке визначається саме його баченням). Не виключено, що таке посилене прагнення контролю і володарювання над звуками було зумовлене недугом Бетховена — його глухотою. Але факт є фактом. В результаті маємо величезну кількість чернеток, за якими видно, як Бетховен шукав кращі варіанти для тої чи тої музичної думки, як він переписував цілі фрагменти. Одним словом, працював над усуненням випадковостей і нелогічностей. Тому в його фінальних нотах все доволі детально зафіксовано: ноти виписані із усіма супутніми нюансами як-от штрихи, динаміка тощо. До нього така практика не була поширена. Це видно, якщо порівняти його ноти з нотами, скажімо, Баха. Так, у Баха чітко визначеними є ритм та звуковисотність, але виконавчі нюанси, як-от гучність, штрихи та швидкість, загалом відсутні, адже розуміється, що виконавець знає як це все грати. Бетховен таку практику вже не підтримує і, виписуючи усі виконавські нюанси, він прагне не тільки бути точним як автор твору, а й має на меті мінімізувати помилки на рівні виконання його музики, що в наслідку має усунути хибність розуміння вже на рівні слухацького сприйняття (якщо виконавець робить щось не те, відповідно і музика отримує зовсім інакше звучання, а отже, слухач може невірно інтерпретувати та зрозуміти твір).
Без перебільшення можна сказати, що своєю музикою Бетховен змінює хід музичної історії історії (зокрема такими творами як Третя чи Дев’ята симфонії). Як вже зазначалося, він митець, що мислить категоріями нового і його погляд спрямований у майбутнє, яке він бачить світлим та позитивним. Цей досвід виявився потужним та затребуваним, і його підхоплюють наступні композитори, зокрема, деякі романтики, які музикою прагнули змінити світ, впливати на людей і цілі народи (Вагнер).
Таким чином, музика стає продовженням її автора — його світогляду, візії майбутнього, політичних переконань, виховання, мистецьких смаків, інтерпретації сучасності та розуміння значення минулого тощо. В результаті, увесь цей позамузичний контекст огортає музичний твір, ускладнюючи його, що в результаті призводить до смислової перенасиченості тексту твору, який може тривати вже по 1,5–2 години, як-от симфонії Малера чи Брукнера. Це вже не ті симфонії для приємного вечірнього задоволення, а справжні філософськими полотна із потужним літературним бекграундом, наповнені концептуальними ідеями, які вимагають уваги, досвіду, терпіння як виконавця, так і слухача. Адже в цих творах митець перетворюється на місію, який знає істину та намагається донести її всім у своїх музичних одкровеннях.
***
Після Другої світової війни (ще більшою мірою ніж Першої світової), коли Європа лежала в руїнах, стало очевидним, що всі утопії світлого майбутнього, занурення в складні концепції з прагненням дослідити і змінити людину та її внутрішній світ збанкрутували. Світ потрібно було збирати наново і з’явились композитори, які почали ще більше полемізувати з романтизмом та попередньою добою, намагаючись знайти способи вивільнення музики від «диктату» особистості композитора-месії, запропонувати інакше розуміння сутності музики та її елементів. Одним із таких композиторів був американець Джон Кейдж, 1912 року народження, який розпочав свій творчий шлях у 1930-х роках.
Джон вчився та спілкувався з культовими особистостями музики і мистецтва ХХ століття. Він навчався у знаних музикантів, але бунтує проти правил та ставить під сумнів доцільність вивчення класичних досвідів європейської музики в області гармонії, мелодії, музичної форми. Одним із його вчителів був Арнольд Шерберг, який на час навчання у нього Джона Кейджа мав визнання як одного з найвпливовіших композиторів сучасності. Так, на думку Шенберга, його молодий учень не є композитором, але є блискучим винахідником. Аби зрозуміти цю тезу варто прокоментувати хто такий є композитор на думку Шенберга. Він вважав, що композитор має звертає увагу на себе, на свій внутрішній світ, чути та довіряти своєму досвіду, інстинктам та внутрішнім імпульсам. В цьому сенсі музична композиція стає результатом тиску цих внутрішніх імпульсів, тиску світогляду та світорозуміння митця. Композитор, з позиції Шенберга, це месія, який доносить істину і правду світу, і який може навіть може дуже страждати від цього (в основі це погляд митців-романтиків, але посилений контекстами та катаклізмами ХХ століття).
Кейдж цей досвід не сприймає. Для нього все це інакше. Так, він прагне також слухати себе, але в музичному плані намагається робити зовсім інші речі, зокрема, звільнити музику від месіанських, особистісних зазіхань її авторів. Допомагає йому в цьому неєвропейський досвід, зокрема, східні релігійно-філософські вчення, зокрема практика дзен-буддизму. Зрештою, Кейдж поєднує американське світобачення, де свобода є цінністю, яка визначає життя і особистість в цьому, із дзен-філософією Сходу. Він усвідомив, що музичне мистецтво не є способом передачі певної інформації від митця до слухача. Музика, на його думку, це про «життя звуків». «Митець просто знаходить спосіб допомогти звукам розкритися, стати самими собою. І коли вони стануть собою, вони відкриють свідомість людей, які ці звуки створюють або слухають, додатковим можливостям. Розширити границі їхнього досвіду, відучити від оціночних суджень», — говорив він. Отже, як це не дивно, сама музика стає засобом зміни мислення. І першим завданням для Кейджа була зміна власного мислення. Зауважу, що Кейдж був не один, хто шукав нове бачення музики та прагнув змінити музичне мислення. В цей час в Європі працює ціла низка композиторів, які також пропонують нові шляхи руху музичним мистецтвом. В певних точках ці композитори навіть пересікаються з Кейджом. Зрештою, в історії музики всі ці пошуки і здобутки позначаються терміном авангард (музичний авангард).
Говорячи про новації, зміни та відкриття Кейджа, одразу спадає на думку його експерименти з фортепіано, у яких воно повністю розкриває свій потенціал як ударного інструменту. Мова йде про один з найвідоміших його циклів — Сонати та інтерлюдії для підготовленого (препарованого) фортепіано.В ньому композитор спеціальним чином підготовлює інструмент, змінюючи його тембр, чим повністю перевертає загальне розуміння того, яким може бути класичний музичний інструмент і як на ньому можна грати. В творі фортепіано змінилося до невпізнанності.
Для препарування інструменту Кейдж використав різні предмети як-от: болти, гайки, цвяхи тощо, які були засунуті між струнами в певних місцях, з певними додатковими деталями (шайби, обмотки тощо). В підсумку отримуємо свого роду оркестр ударних інструментах, що своїм звучанням нагадує індонезійський гамелан. В такому перетворенні фортепіано можна помітити певну антиромантичну позицію Кейджа, адже, як відомо, композитори-романтики навпаки намагалися нівелювати ударну природу інструменту, зробивши його максимально співучим та таким, що здатен передати усю палітру людських емоцій. Натомість, як зазначають дослідники, в Сонатах та інтерлюдіяї Кейдж на противагу романтичній емоційності прагне виразити «постійні емоції» згідно індійської філософської традиції: героїчний настрій, любов, печаль, страх на їх шляху до спокою тощо. Звідси і пошук іншого звучання.
Після цього кейджівського експерименту інші композитори активно почали застосовувати і розвивати цю техніку препарування (і не тільки фортепіано), тим самим пропонуючи слухачам новий досвід, що змінює їхнє уявлення про можливості музики та музичних інструментів. Попри те, що сьогодні препарування музичного інструменту вже є доволі звичним підходом, у 1949 році це було доволі радикально.Радісно, що цю новацію публіка зустріла позитивно (в музиці ХХ століття так було не завжди). Твір «Сонати та інтерлюдії для препарованого фортепіано» отримав визнання і нагороди. Пояснити, це можна тим, що поряд із радикально новим, твір містить і певні традиційні моменти, що допомагає нашій свідомості «зачепившись» за них, сприйняти нове.
https://www.youtube.com/watch?v=maIwkKEWiPs
Утім, в порівняні з технікою препарування, запропонована Кейджом техніка випадкових дій виглядає значно радикальніше. Працюючи над нею, композитор мав на меті звільнити музику від Его її автора (та/або виконавця), зробити випадковість та некотрольованість елементом музичного процесу. Це важливо, адже, нагадаємо, бетховенський підхід передбачав тотальний контроль над музичним матеріалом та його розгортанням в творі. Зрештою, написання музики у Бетховена усвідомлюється як процес знаходження найдосконаліших і остаточних рішень втілення музичної думки. (Зауважимо, що у той самий час, коли Кейдж працює із випадковістю, в Європі низка композиторів ідею тотального детермінізму абсолютизували в техніці, що називається серіалізмом).
Кейджевський підхід інакший. Музика має розгортатися поза впливом чинника композитора, а відтак маємо варіантність або на етапі написання музики, або її виконання. Вплив і присутність композитора у творі може бути настільки зменшена, що часто те, як твір буде звучати автор не знає, аж до моменту його презентації (і навіть тоді твір може зазнати суттєвих змін і кожного разу звучати інакше і непередбачувано). Все це стає результатом випадкових дій, які композитор виконує під час написання твору, або які є складовою його структури. Наприклад, такими діями композитора може бути використання книги ворожіння І Цзин, підкидання монетки, використання бракованого паперу, атлас зоряного неба тощо. В результаті, випадковість визначає рішення композитора щодо тих чи тих аспектів твору, а не тиск інстинкту, як говорив колись Шенберг.
Твір Кейджа, де ситуація випадковості є засадничою і де повністю переглянутий звичний погляд на роль композитора і виконавця у створенні та представленні музики є твір 4’33” для будь-якого інструменту. В ньому композитор досліджував сутність тиші і її музичного прояву. Композитор задався питанням чим є тиша, чи існує вона в природі, який вигляд вона має тощо. Певним імпульсом до старту пошуків Кейджа були білі полотнах Роберта Раушенберга, створені у 1951 році. На них нічого не зображено, вони повністю білі. «Коли я їх побачив, я сказав собі: так, я повинен, інакше я спізнюся, інакше музика спізниться», — сказав композитор
Роберт Раушенберг. Білі картини. 1951. Три частини.
Музей сучасного мистецтва Сан-Франциско
4’33” — це 4 хвилини 33 секунди тиші. Партитура п’єси складається з 3-х частин, де кожна частина позначена словом «Tacet», яке перекладається як пауза (в музиці означає відсутність / припинення / зупинка звучання). Отже чи є тиша простою відсутністю звучання, інакше кажучи, незвучанням, чи це щось інакше? Твір демонструє, що тиша не є незвучанням, адже для слухача твір фактично не є мовчазним. Так, твір пропонує незвичну практику нового досвіду слухання. 4 хвилини 33 секунди ніби вирізають твір із навколишнього середовища і заставляють слухача вслухатися в нього. Тим самим шматок реального життя разом із його звуками стає невід’ємною частиною мистецького твору. Навколишнє середовище, теперішнє буття обертається музикою, яку ми маємо створити, почути і усвідомити. Кейдж говорив, що «хотів підвести інших до розуміння того, що звуки, які їх оточують, створюють музику більш цікаву, аніж ту, яку вони умовно чують у концертному залі». Так, тиша зникає, натомість звучить музика створена звуками оточуючого світу та самими слухачами (їхнім диханням, рухом тощо). Виходить, що тиші як такої не існує, допоки жива людина здатна сприймати, відчувати і спостерігати саму себе і світ навколо себе. Водночас кордони між життям та мистецтвом стираються, але не тому, що мистецтво наближається до життя, а навпаки — життя піднімається до рівня трансцендентного.
https://www.youtube.com/watch?v=AWVUp12XPpU
Для самого Кейджа цей твір продемонстрував, що тиша в музиці — це не статика і не відсутність мети, а відсутність волі і бажань композитора. Це не відсутність звуків загалом, а відсутність навмисно учинених (композитором або виконавцем) звуків, коли тишою стає навколишнє звучання, на яке композитор ніяк не впливаєте. В контексті історії музики це абсолютно антиєвропейський підхід до музичної творчості, яка розуміється як свідоме знаходження композитором звуків, з їхньою характерністю, специфічністю, і які далі певним чином організовуються в творі, що є вираженням особистості митця. З цього боку композиція стає звершенням волі композитора. Натомість Кейдж звільняє твір від контролю і волі композитора і в 4’33” це здійснюється безкомпромісно та незворотньо. Композиторові лишається лише «сконцентруватися на пустоті, на тиші, а не на звуках. І тоді звуки, як речі в собі, виникнуть для нього самі собою».
